وکالیست سوپرانو آوایش را به وسعت بی نهایت می گستراند.
نوایش از هرچه میزان و موومان است فراتر در اوج ؛ می درخشد.
و آن دم که در بخش فاینال موومان واپسین در میزان واپسین با نواگران آلتو و تنور و باس به نتهای اونیسیون کدا می رسند زمان می ایستد.
نغمه ها جاودانه می شوند.
.......
پایان
درود بر یاران وکالیست
در نگاشته پیشین از مشهورترین قوانین هارمونی گفتیم و اکنون به مهمترین بخش این آموزه ها که همانا ادامه مباحث پوزیشن یا وضعیت آکوردهای کادانس در یک قطعه هارمونیک به یکدیگر است می پردازیم.
دانستیم که در وصل آکوردها باید:
قانون اول این است که :
+ ابتدا باید به " نت پایه آکورد نخست "توجه کرد و سپس وضعیت باز و بسته را برای آن نت را در نظر گرفته و آن را در بم ترین بخش ( باس ) جای دهیم.
سپس نتی را که باید در بخش سوپرانو جای گیرد ( سوم /پنجم آکورد یا تکرار اکتاو باس ) می یابیم .
در پایان سایر نتها را برای دو بخش" آلتو و تنور" به تبعیت از نحوه چینش آن دو نت "بخشهای بیرونی " را در" قسمت درونی" بدنه آکورد می نگاریم.
+ بر مبنای قانون دوم - آکورد دوم را با نتهای مشترک در میان دو آکورد نخست و دوم می نگاریم - که برای یافتن آن باید به جدول راهنمای وصل آکوردها که پیشتر بدان اشارت شد بازگردیم - آنگاه آکورد سوم را نسبت به آکورد نخست می سنجیم.
دروصل به آکورد سوم قطعه باید به نتهای جای گرفته در بخش سوپرانو و توالی این سه آکورد نگرش عمیق تری داشته باشیم.
جدا از" دلنشین بودن شنیداری "در این توالی باید به موضوع نت مشترک نگاه داشته شده در بخشهای سوپرانو و آلتو توجه ویژه نشان دهیم .
× نکته : توجه به خوش آوایی و صدا دهی نتها را "سونوریته" می نامند.
***
حال هنگام آن است که اقسام وصلها را تجربه می کنیم .
- آشنایی با انواع گوناگون وصلها از آن جهت حائز اهمیتند که در واپسین آکورد پایان دهنده ( کادانس ) به کار گرفته می شود یا یک "مجموعه کادانس" را تشکیل می دهد.
مشهورترین این وصلها به ترتیب عبارتند از :
* اول: V---------I
* دوم :III -------- I
* سوم: IV--------I
درود بر یاران وکالیست.
درنگاره پیشین به بررسی جدول آکوردها پرداختیم و آنکه چگونه می توان در وصل از این الگوی نیکو بهره جست .
اما اینک مجال آن را یافتیم تا قوانین هارمونی را افزونتر بیاموزیم.
در توالی واتصال آکوردها روشهای بنیادین چینش اینگونه است :
+قانون شماره یک :
نگاه داشتن نت مشترک دو آکورد
دو ماژور و سل ماژور نمونه نیکویی است.
نت مشترک این دو آکورد ( سل ) است هرگاه دو آکورد را در وضعیت تغییر یافته یا پایگی نسبت به هم نگاشتیم قواعد هارمونیک بیان می دارند که " باید نت مشترک را درست در همان بخش ثابت نگاه داشت.
+قانون شماره دو :
پرشهای بسیار دور ( به فواصل هفتم یا بیشتر ) نادرست به نظر می رسد . برای نمونه از نت سل میانه به فا اکتاو بالاتر(+1) در بخش (سوپرانو) .
+قانون شماره سه :
حرکت چهارم افزوده مجاز نیست
اما استاد پورتراب معتقد ند :
" حرکت پس از پرش پنجم کاسته در صورتی ممکن است که به داخل فاصله باشد "
برای نمونه "حرکت فا به سی را بد ولی حرکت فا اکتاو( در کلید سل ) به سی ماقبل نت دو اکتاو را مجاز می دانند."
+قانون شماره چهار :
حرکت نتهای محسوس به طرف بالاست .(استثنا : در حرکت پایین رونده در تغییر وضعیت )
+قانون شماره پنج:
آکوردهای متوالی نباید دو فاصله پنجم یا اکتاو داشته باشند ( همان خطای مشهور اکتاو موازی و پنجم موازی در کمین است!
و
+قانون شماره شش :
بخشهای سوپرانو و باس به حرکت موازی و اکتاو تنها در هنگام حرکت متصل سوپرانو مجاز هستند.
در نگاره پسین به بررسی نحوه چینش آکوردهای پایان دهنده ( کادانس ) خواهیم نگریست .
درود بر یاران وکالیست.
در نگاشته پیشین به بررسی "پوزیشن بسته و باز "در آکوردها نگریستیم و اکنون زمان آن است که مباحث مربوط به " وصل آکوردها " را ادامه دهیم .
گفتیم که حرکت نتها در وصل باید زمانی رخ دهد که راهی جز آن نمانده باشد. این حرکت درست به نت همجوار ره می یاید. به بیان نکو تر " کوتاه ترین و نزدیکترین سمت و سو" .
***
برای روشنگری افزونتر به حرکت یک پرده ای و پایین رونده " می به ر " در وصل دو آکورد دو ماژور سل ماژور می نگریم زمانی که به ترتیب از باس به سوپرانو اینگونه نگاشته شود:
(دو - سل - می - دو ) / ( سل - سل -ر - سی ).
حرکت در بخش "آلتو" از (می به ر ) و در بخش" سوپرانو "حرکت نیم پرده ایمشهور ( دو به سی ) و این نمونه یکی از کلاسیک ترین و ساده ترین تمرینات وصل آکوردها به شمار می آید.
***
جدول ساده ای در اغلب کتب هارمونی به چشم می خورد که به یافتن آکوردهایی پرداخته که حداقل " یک نت مشترک " دارند.
این جدول به ظاهر ساده یکی از پرکاربردترین راهنماهای " وصل در هارمونی " است و پیشنهاد وکالیست آن است که به نکویی در یاد نگاه دارید:
جدول وصل آکوردهای دارای نت مشترک
* اگر به نگاهی ژرف بنگریم ، نتهای مشترک میان تمامی آکوردها ( جز با همسایگان ) وجود دارد.
لازم به یاد آوری نیست که مقصود از "دو آکورد همجوار" ، برای نمونه آکوردهای درجات" دوم و سوم" یک گام مثلا دو ماژورند.
***
در میان این آکوردها سه نوع بستگی وجود دارد:
این جدول راهنما را در دو نگاره پسین به موشکافی خواهیم نشست .
بدرود تا درودی دگر
درود بر یاران وکالیست.
در نگاره پیشین بیان داشتیم که زین پس قوانین بنیادین " هارمونیزه کردن نتها" را بیان و چگونگی ساختن یک بنای موسیقایی پایدار و نیکو را مورد موشکافی قرار می دهیم.
در این نگاره به چگونگی قرار گرفتن نتها در کنار یکدیگر که از آن تعبیر به ( وضعیت یا پوزیشن ) می شود ؛ سخن خواهیم گفت.
***
نخست-
پوزیشن بسته:
تعریف اندیشمندان دانش هارمونی این گونه است که « سه بخش ( سوپرانو ؛ آلتو ؛ تنور ) ؛ بسیار به یکدیگر نزدیک باشند؛ به گونه ای که میان ایستایش نتهای مزبور ، هیچ نت دگری امکان آن را نیابد که در این میانه جای گیرد ». به بیانی دیگر ، چنان دیواره پیوسته و نفوذ ناپذیری تشکیل شود که کوچکترین راه رسوخ هر نت بیگانه را سلب کند!
این وضعیت که هیچ نتی را نتوان میان هر دو بخش متوالی ( مثلا تنور - آلتو ) یا ( سوپرانو - آلتو ) قرار داد ؛ یک وضعیت بسته نام می نهم.
*: نکته بس باریک و دقیقی که در نگارش این وضعیت وجود دارد ؛ این است که هرسه نت بخش بالایی بر خط حامل سل و تنها بخش باس بر حامل فای خط چهارم قرار میگیرد و این خود روشی ناب برای شناسایی این وضعیت است .
{برای نمونه : نت دو در بخش باس در حامل پایینی ( فای خط چهارم ) و نت سل دو و می به ترتیب از تنور تا سوپرانو در بخش بالایی حامل دوتایی ( حامل کلید سل ) قرار می گیرند.
و میان سه بخش بالایی نمی توان برای نمونه نت دیگری از آکورد درجه اول را جای داد ( چنانچه بخش باس را نادیده بگیریم و سه نت داشته باشیم .}
***
دوم : وضعیت باز :
در این وضعیت اما به آسانی می توان یک نت یا بیشتر را در میان بخشهای بالایی گنجاند.
برای نمونه :
{اگر نتهای دو اکتاو پایین ( بخش باس ) فای خط چهارم و نت دو خط وسط ( دو میانه ) برای بخش تنور به شیوه باز در کنار هم چیده شوند و سل بر خط حامل سل نشان ؛ بخش آلتو و سرانجام نت می در بخش سوپرانو قرار می گیرد.}
این چینش نتها باعث می شود چنانچه بخواهیم ؛ بتوانیم نتی را میان دو بخش سوپرانو و آلتو ( مثلا : نت دو اکتاو بالا) و نیز نتی را میان دو بخش تنور و آلتو ( مثلا : نت می را بگنجانیم .
دانستن همین دو قانون ساده می تواند یاریگر ما در وصل آکوردهاباشد.
اما بهتر است بدانیم در « وصل » چند قانون حیاتی وجود دارد :
+ نخست - آنکه اگر نتی میان دو آکورد مشترک باشد ( سل در آکوردهای درجه اول وپنجم گام دو ماژور ) و این نت برای نمونه در بخش تنور آمده باشد ؛ هنگام وصل به آکورد دوم نیز باید در همان سمت وسو ( بخش تنور ) جای گیرد ( با یک خط اتصال ) این دو نت مشترک را به یکدیگر پیوند می دهیم تا مشترک بودن آن را در نگارش هارمونی تاکید کنیم.
+دوم - دیگر نتها باید تنها به سوی نزدیکترین فاصله برای تامین نت های سازنده آکورد دوم حرکت کنند.
نکات مربوط به این قانون را در نگاره پسین بررسی کرده و به "اقسام وصل" اشاره کوتاهی خواهیم نمود.
پایدار باشید و اندیشه ساز!
تا درودی دگر بدرود .
درود بر یاران وکالیست !
در ادامه مباحث شناخت مبانی هارمونی بدین نکته دست یافتیم که باید نتها را در گستره های مربوط به خویش نهاد و از تداخل میان چهار بخش آوایی جلوگیری کرد . گرچه تمامی این نکات بیشتر اختصاص به مبانی هارمونی کلاسیک دارد که محدوده ها در آن خشک و انعطاف ناپذیر می نماید . در موسیقی قرن بیستم به بعد به ندرت تمامی اصول کلاسیک اجرا می گردد.
اما از مرور دانسته ها دریافتیم که ۴ بخش اصلی ( سوپرانو و آلتو و تنور و باس ) می توانند در وضعیت های مختلفی نسبت به یکدیگر نگاشته شوند و در صورت به کارگیری آکورد٣ صدایی باید یکی از نتها برای بخش باقی مانده؛ دگربار تکرار شود.
بیان قوانین اصلی هارمونی از همین نگاشته آغاز خواهد شد
و اکنون ؛
قانون اول :
تکرار می تواند در نت نخست ، اکتاو ( هشتم ) یا دوبل اکتاو ( پانزدهم ) باشد.
نکته اینجاست که بیشتر هارمونی شناسان هنگام تکرار یک نت از یک آکورد سه صدایی ، ترجیح میدهند ( سوم آکورد ) را زدوده و بدین سان به تکرار نت پایه یا پنجم بپردازند.
این امر در در مواردی بیشتر نمایان می گردد که آکورد درجه پنجم گام مورد استفاده قرار گیرد و این نت در این آکورد قرار داشته باشد . بدین سان ما در نگاشتن خطوط هارمونی به تکرار پایه و پنجم مجاز هستیم.
قانون دوم :
دو بخش مجاور ( یا به اصطلاح همسایه) نباید فاصله ای فراتر از یک اکتاو داشته باشند که این قانون تنها در باب سوپرانو با آلتو و آلتو با تنور ، قطعیت دارد و گاه در مورد باس و تنور انعطاف پذیر تراست.
قانون سوم :
در نگاشتن چهار بخش در مواردی پنجم آکورد - برای نمونه نت « سل » در دو ماژور می توانند زدوده شود اما در نگاشتن هارمونی حذف سوم آکورد شبیه فرو ریختن یک ساختمان از درون ؛ دهشتناک و بیهوده است .
***
نمونه درست هارمونیزه اولیه این مدل چنین است :
" دو باس - دو اکتاو تنور " در کلید فای خط چهارم
"می آلتو - دو اکتاو دوم سوپرانو " در کلیذ سل
اگر نتهای چهار بخش با هم نگریسته شوند، آکورد دو ماژوری است که پنجم آن ( یعنی نت سل ) حذف شده است.
واپسین قانونی که در این نگاشته بررسی می شود این است که بخشها نباید از هم سبقت گیرند .
به بیانی نت در هر آکورد نتهای زیبای سوپرانو بانوی نواگر بالاترین جایگاه یک آکورد را دارد و در بالاترین بخش قرار می گیر و آلتو پس از آن و سپس تنور و در پایین ترین بخش آوای خشن باس.
بی شک هرجا این قانون برعکس اجرا شود یا تداخلی غیر متعادل ؛ بخش خشن را در والاترین جایگاه قرار دهد از هارمونی و زیبایی بدور خواهد بود.
{١}/ "دو - سل - دو - می "
{٢ } /"دو - سل - می - دو "
دو نمونه از چینش آکوردها از ( باس به سوپرانو ) است که در وضعیت بسته قرار می گیرد .
در باب وضعیت" position " بسته و باز نتها در هارمونی در نگاشته پسین سخن خواهیم گفت.
عریضه منفصل : سکوت در هفت میزان !
که هفت سین دهه واپسین قرن چهاردهم خورشیدی برایش از هر چه آسودگی است ، تهی است.
دشواریها انگار پایان ناپذیرند.
اما این یادگار زرتشت ، نوین روز ، ستیز اهورا با اهریمن جهل و تاریکی و نوزایش آفرینش هماره جاویدان و ماندنی است .
تا درودی دگر بدرود.
اما اکنون :
در هشتمین سالگشت پدیداری این سراچه با سکوتی ژرف نواگر ترانه زیستن می شوم.
به کرداری نیک گویای پندار و گفتار نیکو
تا درودی پرطنین تر و خوش آهنگ تر
بدرود !
" ۴/١٢/١٣٨١ - ۴/١٢/١٣٨٩ "
درود بر یاران وکالیست!
اکنون در پی نخستین نگاره از شناخت هارمونی که به بیان فشرده ای از آنچه گستره آوایی وکالیستها و نیز مرزهای این ۴ بخش با یکدیگر سخن گفتیم ؛ باید گوشزد کنیم که این مرزها ؛ واپسین نتی است که هر بخش می تواند آن را اجرا کند .
برای نمونه ؛ پایین ترین و بم ترین نت اجرایی بخش باس ( در کلید فای خط چهارم) نت (می) است که آنرا با یک خط اضافه درست به موازات پنج خط حامل دوم در بخش باس و تنور نمایش می دهیم. این نقطه مینیمم ( کمینه) یک گستره آوایی است که بیشینه آن دو نت ( دو میانی یا صفر ) و واپسین ماکزیمم آن شاید نت ( ر ) پس از آن باشد.
شاید از این رو که کمتر وکالیست باس قادر به اجرای این نت است.
اما هارمونی شناسان یک میانگین مناسب برای این بخش پایه و بم ترین پیشنهاد می کنند و آن :
-( دو ) در کلید (فای خط چهارم )که میان خط دوم و سوم می نشیند تا خود (نت فای) خط چهارم ( گستره دو تا فا ) زیباترین آوای بم را می سازد و در نگارش هارمونی برای پرهیز از بروز اشتباه باید چنین مرز آوایی این بخش را ترسیم کرد .
بخش تنور - واپسین نت و کمینه و بم ترین نت اجرایی را در ( دو ی میان خط دوم و سوم با کلید فای خط چهارم ) و واپسین و بیشینه و زیرترین آوا در همین کلید با سه خط کوتاه افزوده شده در بالای این بخش ( یا به بیان ساده تر فاصله پنجم از نت دو میانه در نت سل و لا ) قرار می گیرد که میانگین پیشنهادی برای آسایش وکالیست تنور در خوانش :
نت سل( که بی درنگ پس از فای خط چهارم بر خطوط حامل می درخشد تا نت دو میانی می باشد ) . آوای بی نظیری در این گستره میانگین برای وکالیست تنور خواهیم داشت .
نیاز به یاد آوری نیست که کلید فای خط چهارم تنها کلیدی نیست که بخش تنور را با آن نقش می دهیم . بلکه کلید سل و یک عدد ٨ لاتین در پایین آن به نشانه یک اکتاو پایین تر از سوپرانو همان مفهوم را باز خواهد آفرید.
* * *
اما به بانوان وکالیست که می رسیم ( یا آقایانی که قادر به خواندن این دو گستره خوش آهنگ و دلپذیر هستند) :
برای وکالیست آلتو (نت سل) پیش و بم تر از ( دوی میانی) ؛ بم ترین و کمینه و نت ( ر ) و (می ) پس از دوی اکتاو در کلید سل بیشینه و زیرترین نتی است که می خواند و بسیاری از وکالیستهای آلتو تا دوی اکتاو را هم خارج از توان اجرایی خویش می یابند چه رسد به چنین نت سوپرانویی که تنها با آوای یک وکالیست سوپرانوی توانا زیبا و دلنشین است .
هم او - وکالیست سوپرانو - کمینه نت و مینمم اجرایی اش نت دو میانی است که طنینش تنها با آوای یک وکالیست آلتو زیباست و واپسین نت ممکن برای یک وکالیست سوپرانو ( آوای هولناک و پرشور نت لای اکتاو ) است و گاه بسیارانی به نت فا هم نمی رسند . اوج آوای ممکن یک انسان همین محدوده ( سل تا لای اکتاو ) به نسبت کلید سل و دوی اکتاوش است . تجربه شنیداری هراسناکی است .
اما میانگین پرطنین و شیرین آوای وکالیست آلتو :
(ر ) چسبیده به خط اول خطوط حامل در کلید سل (ر میانه ) تا سل همنام کلید ( ر- سل )
و برای وکالیست سوپرانو ( سل تا دو اکتاو ) است - که شخصا با این نظر موافق نیستم و خود به کمتر از نت می قناعت نمی کنم!
اما گاه این مرزها با رعایت قواعد خاصی امکان جابجایی دارند که در نگاره های پسین بدان می پردازیم
حال می توانیم یک گروه آکورد چهاربخشی بنویسیم که یک نت آن تکرار یکی از سه بخش دیگر است ( آکورد سه صدایی دو ماژور ) مناسب ترین نمونه است .
پرسش اینجاست که کدام نت باید تکرار شود ؟ مهمترین صدا یا متناسب ترین آوا ؟
در نگاره پسین با ورود به بدنه اصلی آکورد نگاری در خطوط هارمونی در هر بخش به پرسش کلیدی پاسخ خواهیم داد.
تا درودی دگر بدرود !
درود بر یاران وکالیست .
در نخستین سخن از باب دانش هارمونی اکنون به مهم ترین ویژگی این دانش که همانا پیوند آکوردها با یکدیگر و باز تولید آوایی بس دلنشین و هارمونیزه است می پردازیم.
در تعریف پیوند آکوردها گفته اند : " هرگاه چند آکورد سه صدایی را کنارهم قراردهیم چند خط ملودی ایجاد می شود و چنانچه برخی آکوردها را معکوس بنویسیم خطوط دیگری پدیدار خواهد شد".
از سویی دگر در باب نخستین تعالیم وکالیست دانستیم که آدمیان ۴ گروه آوا از ساز درونی خویش ( حنجره و دیافراگم ) باز تولید می کند . که از بالا به پایین از زیرترین به بم ترین شامل ( سوپرانو و آلتو ) برای بانوان و ( تنور و باس ) برای آقایان است .
زین پس آن چهار خط اصلی را با حرف اختصاری ( س )برای خط اول و (آ )برای خط دوم و (ت ) برای خط سوم و (ب) برای خط چهارم می شناسیم . ( که در زبان غیر پارسی با اس و آ و تی و بی ) نشان داده می شود .
برای نمونه به یک اثر کلیسایی اگر بنگرید که برای کرال ساده چهار صدایی تنظیم شده باشد این توالی را به سادگی می بینید .
به این معنا که می توان هم از افق به آن نگریست که در این صورت ما با خط ملودی یک گروه مثلا سوپرانو مواجهیم . یا به طور کلی و عمودی بنگریم که توالی آکوردها را خواهیم دید.
روشن تر بگویم : نگریستن به خط سازنده هر گروه نگاه تجزیه ای و وارونه آن نگریستن ترکیبی به مجموعه اثر است.
اکنون به نکته ای که تمامی سالهای نگارش این سراچه به عمد از آن غفلت شد تا در جای مناسب بدان پرداخته شود می نگریم:
ما نیاز داریم در نگارش خطوط ملودی برای هر گروه فارغ از آکوردهای سازنده محدوده آوایی هر فرد خوانشگر و ظرفیت حنجره او را در نگارش در یاد داشته باشیم و برای نمونه یک نت ناممکن را برای آوای باس از محدوده سوپرانو یا از تنور برای باس نگاریم .
بنابراین اکنون به محدوده آوایی هر یک اشاره می کنیم :
{ در کلید سل}
سوپرانو : دو میانی (٠) تا لا اکتاوبالا(١+)
آلتو : سل اکتو زیر میانی (١-) ( که در خطوط اضافه زیر دو میانی نگاشته می شود ) تا فا اکتاو بالا ( ١+)
{ در کلید فای خط چهارم }
تنور :دو ی یک اکتاو پایین تر از دو میانی(١-) تا لا میانی (٠)
باس : می ٢اکتاو پایینتر از دو میانی(٢-) تا ر میانی (٠)
در نگاره پسین در باب این تجزیه و ترکیب همزمان افزونتر سخن خواهیم گفت.
عریضه منفصل : سکوت پرطنین هم گاه ذهن را می آشوبد . میزانهای سکوت در کنار آواهای خوش و غمین دلنشین و ماندنی خواهد بود.
درود بر یاران وکالیست .
اگر از نگاشته پیشین به یاد داشته باشید ؛ به معکوس نخسین هر آکورد سه صدایی اشاره کردیم و اکنون باید به دومین معکوس هر آکورد سه صدایی بنگریم.
این آکورد که با شیفراژ( رقم گذاری) 64 نمایش داده می شود ؛ بیانگر این است که فاصله نتها از یکدیگر و از نت پایه این گونه است:
١- نت پایه آکورد در حالت پایگی؛ اکنون در دومین معکوس به جای نت دوم اکورد ٣ صدایی ( مثلا دو ماژور ) قرار دارد و در نتیجه ( پنجم ) آکورد در حالت پایگی- (نت سل ) -؛ در جایگاه پایه آکورد معکوس دوم گام دو ماژور قرار می گیرد.
٢- نمایه آکورد نوین از ( دو -می - سل ) در حال پایگی به ( سل - دو - می ) در معکوس دوم تغییر می یابد . بدیهی است که برهان شیفراژ ( شمار گانش) ؛ فاصله پایه (٢ وارونه ) سل تا دو (فاصله چهارم ) است و ( سل تا می ) ؛ از بم ترین نت آکورد تا زیرترین ؛ (فاصله ششم ) داشتن آن است.
اما گاه نت پایه و سوم و پنجم را نت دیگری افزون گردد که بدان ( آکورد چهار صدایی گویند که دارای سه معکوس است و بدان اشارت در آینده خواهد شد).
آخرین نکته ای که در باب مقدمات هارمونی به ویژه در مبحث آکوردها لازم به یاد آوری است اینکه می دانیم گاه آکوردها می توانند بی آنکه معکوس شوند ؛ به چند شیوه نگاشته شوند و به بیانی تنها با جابجایی عناصر سازنده اش آکورد فریبنده ای بیافریند که ( آکورد تغییر وضعیت یافته است ) . این روش حتی در علوم اجتماعی و مدلهای مدیریت یک پدیده استفاده می شود ( این اشارت تنها برای دانستن فلسفه وجودی این شیوه فریبکارانه و گاه زیبا در آکوردهاست)!
تنها پیامد این ماجرا تبدیل آکوردهایی با فواصل ساده به آکوردهایی با وضعیت ترکیبی ( یا دقیق تر؛ با فواصل ترکیبی) است .
فواصل ترکیبی در شیفراژ اما هیچ تفاوتی با نوع ساده آن ندارد و شاید این هم دلیل دیگری بر فریبندگی خوش آهنگ این آکوردها باشد.
نمونه:
*دو - می - سل ( آکورد ساده) _______ به _______ دو - سل - می اکتاو ( ترکیبی و تغییر وضعیت یافته)
*: " مثال : برگرفته از هارمونی تحلیلی؛ پرویز منصوری "
اما اکنون دفتر مبانی هارمونی را می بندیم و از نگاشته پسین نحوه چینش تمامی دانش پیشین خویش در کنار هم برای خلق سازه های زیبای هارمونیک را خواهیم نگریست.
عریضه منفصل : آشفتگی مرا این روزها حتی ادبیات ناب سرزمینم که سخت بدان آویخته ام ؛ حتی ترانه های خوش آوای پیرامونم؛ درمان نمی کند .
باز هم از خویش گم گشته ام.
تا درودی دگر بدرود
